29/04/2012
Hélène Mohone
Le Coeur cannibale, Ed. William Blake & Co, 2003
L'Enfant africaine, Ed. L'Amourier, 2006
Torpeur, Ed. La Cabane, 2007
De loin, Ed. Atelier de l'Agneau, 2008
Hélène Mohone | Le père à la main de fille
PSAUME
j'ai au couronnement des lèvres une blessure si grave presque mortelle la lune les étoiles la peur même d'y être enfermée la crainte d'y rester seule tous les jours comme sur une autoroute et puis encore des sons de cornemuse en haut des collines des branches de palétuviers ma rêverie assemble des chiffres plus infinis maintenant que s'achève l'histoire tu n'es pas mort tu vis mieux d'être absent tu vis inquiet et souffrant comme une archive d'Auschwitz ton corps est un parchemin d'autres vivants le mien seul a cette mue assassine la grande maladie de ton visage revient comme une incurable la grande maladie de ton âme vitriolée par des morts successives se refuse assemblée en d'autres marches toujours plus sèches ivres et misérables nous voilà donc craints de nous-mêmes pires ennemis que le temps nous voilà sujets d'arbres de feuilles de saisons bout à bout ridiculement durables jamais renouvelés
Hélène Mohone, Le Cœur cannibale, William Blake & Co. Edit., Bordeaux, 2003, s.f.
Passant n°50 - Couple-s [oct. - déc. 2004]
- Aimer plus
Passant n°49 - La nuit [juin - sept. 2004]
- Quitter les ténèbres pour aller vers la lumière
- Cette nuit j’ai rêvé de Mademoiselle Pogany
Passant n°48 - Actions ?, ça tourne ! [avr. - juin 2004]
- Souffler mot
Passant n°45-46 - L'homme normal [juin - sept. 2003]
- L’homme normal et la petite fille
Passant n°42 - Le corps [sept. - oct. 2002]
- Corpus Triste
NE SAURAIS DIRE
Ne pas aimer la tache la flaque la couverture de sang des oracles ne pas piller le cadavre après la bataille ne pas enlever les bagues au trépas pour qu’aucune malédiction ne s’anime ne s’anime de fantômes amers comme la chicorée de l’enfance la maudite chicorée trop amère que souligne le matin froid penché en cadence vers les écoles l’avenir s’assoie vieillard vielleux à partition sans cesse relue rejouée à qui mieux mieux ne saurais dire qui me fend qui me tord qui me plante comme un vieux chou en terre étrangère du côté des obésités coutumières celles tenues au chaud qui gardent un souvenir de petit accordéon de petit bal de campagne de baiser échangé robe fleurie contre chemise blanche un élan tout frais moite emboîté aux ravins mensongers…
Hélène Mohone (Revue Diérèse N°55, p.68)
■ revue Diérèse n°55 (Hiver 2011/2012)
Hélène Mohone
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Dominique Ehrhard
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CALISTO, "Lou Andreas-Salomé ou le paradoxe de l'écriture de soi" par Nathalie Riera
Lecture Nathalie Riera
Lou Andreas-Salomé
ou le paradoxe de l’écriture de soi
Calisto
Editions L’Harmattan, 2012
Site Les éditions L’Harmattan/ http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=36770
(…)
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■■■ Que savons-nous en France de Lou Andreas-Salomé et de son œuvre ? Absence d’études littéraires consacrées à ses écrits, discrétion éditoriale, nous annonce Calisto, auteur de Lou Andreas-Salomé ou le paradoxe de l’écriture de soi, un essai semblait alors s’imposer, aux multiples ambitions : faire découvrir l’écrivain et intellectuelle née à Saint-Pétersbourg le 12 février 1861, mettre en lumière le paradoxe de l’écriture de soi (l’expression revient à M. Foucault), approcher la question de l’autobiographie (mot apparu au 18ème siècle sous la forme anglaise « autobiography »), tout en évitant les écueils des stéréotypes, autrement dit, tenter de « dépasser l’image d’égérie (…) que le temps s’est chargé de façonner à son égard » (p.15).
Nombre incalculable d’ouvrages et d’écrits de toutes sortes, correspondances prolixes avec Nietzsche, Rée, Rilke et Freud, L. A-Salomé s’inscrit dans « le paysage littéraire et transculturel des années 1900 » (p.19). L’écriture de soi ne se limite pas au genre autobiographique. La personnalité esthétique et philosophique de L. A-Salomé s’affirmera dans l’écriture des « Carnets intimes des dernières années » (écrits de janvier 1934 à mai 1936), carnets considérés « à mi-chemin entre les Mémoires, le journal intime, l’autobiographie et le traité philosophique » (p. 21).
Tout au long de ce mémoire commencé au début des années 2000, Calisto convoque de multiples personnalités, dont les œuvres critiques et théoriques sont consacrées à l’écrivain (J.P. Faye, P.C. Hummel, J. Lacoste…), ainsi qu’à la question de l’autobiographie et du roman (R. Barthes, P. Bourdieu, M. foucault, G. Genette, J. Starobinski…).
Qu’est-ce que l’autobiographie ? : « (…) en quelque sorte le produit du regard en arrière (…) vision rétrospective de sa propre histoire (…) le récit autobiographique est une re-construction » (p.26), « le produit d’une vie retranscrite » (p.27). Pour au mieux saisir ce qu’est l’autobiographie, une règle s’impose : « forme, langage (récit en prose), sujet traité (vie personnelle) et situation identitaire (auteur-narrateur-personnage) » (p.26). Calisto pose ainsi pour question les raisons du choix de l’autobiographie chez Salomé, s’il faut comprendre à travers ce choix la nécessité « de faire retour à ses racines, de se « reterritorialiser » après une longue période d’éloignement ou d’errance » ? (p.27).
Si l’écriture de soi « est à comprendre selon une dynamique particulière qui pousse l’auteur à écrire sur lui, à écrire en fonction de lui, à s’écrire lui-même » (p.32), le processus consiste paradoxalement à « l’écriture des autres pour une écriture de soi » : « L. A-Salomé entretient l’écriture de l’autre (…) pour révéler son activité, son mode de pensée, son caractère. L’écriture des autres lui permet en quelque sorte de se raconter, de se dire, de manière allusive et détournée » (p.34). Ce choix de Salomé opère surtout d’une détestation à l’idée de dévoiler sa vie privée.
Autre manière d’appréhender l’autobiographie : elle est également « un bon test en matière d’évaluation des faits ». Mais le choix de l’autobiographie répond t-il pour autant à une volonté de dire toute la vérité sur son vécu ? Tout souvenir fixé dans la mémoire a de forte chance de se modifier dans son contact avec d’autres souvenirs : « L. A-Salomé possède une pleine conscience de l’impossibilité d’une véridicité dans sa totalité » (P.54). Ainsi va-t-elle privilégier l’authenticité en recourant à peu de faits : « Ce n’est plus la somme des expériences qui est en jeu, mais l’approche véridique de la narration. Forme et contenu fusionnent au nom de l’exactitude » (p.54).
Dans la deuxième partie de l’ouvrage, Calisto met le doigt sur d’autres paradoxes, lesquels peuvent rapprocher entre eux des genres aussi différents que complémentaires, comme l’autobiographie et le roman, qui ensemble ont la capacité d’évoluer en résonance : « En effet, l’autobiographie, paradoxalement, est obligée de se servir des instruments de la fiction pour se construire. (…) l’autobiographie se construit de fait sur les bases de l’écriture romanesque. Elle doit tenter de dire la vérité au moyen des outils empruntés à la fiction narrative. La mise en abyme de ces deux genres engageant dans le même temps une situation équivoque et paradoxale » (p.99).
« (…) Dans l’écriture saloméenne, le roman vient relayer l’autobiographie là où elle connait des faiblesses. On ne peut parler alors de prédominance d’un genre sur l’autre. Le roman ne sert (ne ni dessert) l’autobiographie, il l’enrichit. Se trouve derrière les deux écritures utilisées par l’auteur, l’idée d’une complémentarité, bien plus que celle d’une rivalité. Acte autobiographique ou acte romanesque ? Les deux actes évoluent en étroite proximité, puisqu’ils participent au final à l’élaboration d’une seule et même écriture : l’écriture de soi » (p.119)
(Les carnets d’eucharis, Nathalie Riera, avril 2012)
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28/04/2012
Claude Simon, "Quatre conférences" (par Nathalie Riera)
Lecture Nathalie Riera
Quatre conférences
Claude Simon
Editions de Minuit, 2012
Textes établis et annotés par Patrick Longuet
Site Les éditions de Minuit/ http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php
Les « causeries » de Claude Simon
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■■■ Chez Claude Simon la fabrication littéraire (au sens où écrire c’est fabriquer) répond à « un engagement de l’écriture »[1] : « (…) mes romans sont, je ne crains pas de le dire, très laborieusement fabriqués. Mais oui : leur fabrication me demande beaucoup de labeur ! »[2] . Engagement qui, bien sûr, se situe à l’opposé de tous les tenants d’une littérature dite « engagée » ; Claude Simon n’a que faire d’une littérature porteuse de considérations sociales, morales ou autres. Par ailleurs, il est reconnu que Simon avait souvent recours à d’autres textes pour évoquer sa vie et sa réflexion d’écrivain. Dans le souvenir d’une nouvelle de Borges, il se souvient de cet architecte-paysagiste qui « dessine un parc avec des statues, des pavillons, des petits lacs, des allées. Quand le parc est fini il s’aperçoit qu’il a fait son propre portrait. Je trouve que c’est une parabole admirable. On ne fait jamais que son propre portrait »[3].
Les « Quatre conférences » ont été prononcées par l’écrivain entre 1980 et 1993. La première « causerie » s’ouvre avec le géant Marcel Proust qui a toujours accompagné Simon dans sa réflexion sur la littérature et l’art. Que nous dit-il précisément dans cette passionnante causerie « Le poisson cathédrale » ? Reprendre la grande idée de Proust dans « Le Temps retrouvé » : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclairée, la seule vie par conséquent, réellement vécue, c’est la littérature ». Si Montherlant et Breton méprisaient la description, ce ne fut certainement pas le cas de Proust. « La réalité de la langue plus réelle que le réel » nous dit Simon : « La grande nouveauté (…) ce par quoi Proust innove radicalement en ouvrant au roman des perspectives entièrement neuves (…) ce par quoi il apparaît comme le grand écrivain révolutionnaire et subversif, la grande nouveauté, donc, qui confère à Proust sa taille de géant de la littérature, c’est que, chez lui, le rôle signifiant qui était jusque là dévolu à l’action est maintenant tenu par ce que l’on considérait jusqu’alors comme un élément inerte du récit, parasitaire, au mieux « statique », c’est-à-dire la description elle-même »[4].
Avec « L’absente de tout bouquet », prononcée le 21 mai 1982 à Genève, faisant référence à la question de la modernité, sous-entendue comme idée de progrès en art, Simon préfère au mot « progrès » les termes de « différences et d’évolutions » : « Chaque époque a sa modernité, et l’histoire de l’art est faite d’une série d’innovations n’instaurant jamais qu’un « autrement », en aucun cas un « mieux » (…) les diverses inventions théoriques ont surtout joué un rôle d’excitant (…) ». (p.42/43).
Dans « Ecrire », prononcée en 1989 à Bologne, l’écrivain ne s’embarrasse aucunement devant la question « Pourquoi écrivez-vous ? » qu’il juge lui-même « sournoise ». Chez Beckett qui répondait : « Bon qu’à ça ! », Simon affirme que c’est ce qu’il sait le mieux faire. Puis à la question « Pourquoi écrire des romans ? » : « (…) c’était là le seul domaine où il est permis de s’aventurer sans avoir au préalable été obligé d’accumuler des connaissances spéciales » (p.80). Tant de réponses ou de « commentaires plus ou moins réalistes », pour Simon toute activité humaine quelle qu’elle soit relève plutôt de « motivations multiples et ambigües ». Et aussi futiles sont les motivations nous incitant à écrire, il est une motivation bien plus profonde : celle de « justifier sa propre existence devant soi-même par un « faire » » (p.76).
Pas de place non plus à la mystification. Il importe, au contraire, de démystifier toutes ces images de l’écrivain qui « se consacre » à la littérature, ou qui a décidé un jour « d’entrer en littérature », ou qui écrit par vocation, autant d’expressions futiles et irritantes.
S’il est question de littérature et plus particulièrement de l’écriture du roman, aucun des propos de l’écrivain Simon ne doit être reçu comme un discours théorique. « Avant de commencer, il me faut dire qu'à la différence de certains écrivains je ne suis pas un théoricien de la littérature et que je n'ai pas écrit mes livres en application ou pour faire la démonstration d'une conception particulière du roman (...) et tout ce que je me bornerai à faire (...) c'est d'essayer de formuler quelques petites observations qui me sont venues à l'esprit au cours de mes lectures ou de mon travail. Rien de plus ». Claude Simon évoque la subversion accomplie par les Dostoïevski, Proust, Joyce, Kafka et Faulkner : retourner « sens dessus dessous l’optique romanesque ». Elimination de la fable, refus de délivrer un quelconque enseignement social, religieux, philosophique ou autre, Claude Simon ne se range absolument pas du côté de ceux qui considèrent que « tout écrit doit avant tout être utile, éclairant, porteur d’une morale » (p.92) « Aujourd’hui, les dirigeants des pays dits socialistes découvrent avec épouvante les désastreuses conséquences d’une science, d’une littérature ou d’un art que l’on a voulu soumettre à des impératifs sociaux » (p.94).
Chez Simon, ce qui prévaut clairement, en réponse à l’usure du roman romanesque, c’est « la question de la prééminence de la description » qu’il « convient d’étendre aussi bien à l’action qu’aux choses ». Dans la postface de « L’Acacia », Patrick Longuet écrit : « Claude Simon se préserve ainsi d’une tentation de la culture commune, d’un conformisme à un usage établi de sons et de signes convenus, c’est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres ».[5]
Pour Alastair B. Duncan, chez l’écrivain de « L’Herbe » : « méfiance à l’égard des livres, du moins à l’égard des livres appartenant à une certaine tradition : ils sont censés donner de la réalité une idée fausse »[6]. Souci et remise en question du réalisme chez Simon : réalisme de la perception, réalisme de la mémoire : « la tâche de l’écrivain ne consiste plus à reproduire, mais à produire en travaillant les mots ».[7] L’attention chez Claude Simon sera notamment portée au « travail de et sur la langue ».
(Les carnets d’eucharis, Nathalie Riera, avril 2012)
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