Nathalie Riera, "Paysages d'été, Ed. Lanskine, 2013 - Une lecture de Richard Skryzak

 

NATHALIE RIERA

Paysages d’été

 (Editions Lanskine, 2013)

 

 

EDITIONS LANSKINE

SITE - http://www.editions-lanskine.fr/

 

 

  

 

© Nathalie Riera – Autoportrait, 2012

 

 

 

 

 

UNE LECTURE DE 

Richard Skryzak

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   Il y a finalement peu de vrais cris dans la littérature contemporaine. Celui que Nathalie Riera fait entendre avec Paysages d’été résonne haut et fort, entre chant d’amour et incantation du désir.

   Ce roman en forme de flux saisit d’emblée le lecteur dans un vertige poétique dont il a peu de chance de sortir indemne. Véritable manifeste de la sensualité, il souligne l’engagement de l’auteur pour une littérature qui de nos jours fait figure de résistance. Pour cela, Nathalie Riera construit un idiolecte, basé sur une écriture fluide, multiple, kaléidoscopique, où s’imbriquent les niveaux de perceptions, de sensations et de narrations ; jaillissement du sens, fêtes des sens,  jouissances. Il ne s’agit plus ici de raconter de façon calme et linéaire, mais de pénétrer par les mots la matière même des êtres. De saisir le tremblement des corps,  l’électricité des affects, le fourmillement énergétique à l’œuvre à la fois dans les émotions et l’acte d’écrire. Quelque chose comme l’insoutenable instabilité des particules. On pense ici  aux qualités de l’image électronique et à l’art vidéographique dont le fondateur Nam June Paik disait : « Nous aimerions avoir trois vies. Une vie pour créer. Une vie  pour vivre et aimer - c’est la même chose. Une vie pour étudier, chercher. Mais nous n’en avons qu’une. Alors nous alternons comme dans un montage vidéo. » Il s’agit ainsi d’apprendre de l’écriture ce qu’est la vie et réciproquement.

    A la musicalité du style, Nathalie Riera ajoute la picturalité. Présente dès le titre Paysages d’été qui évoque Poussin ou Renoir, elle imprègne le texte dans le mélange des chairs, la chatoyance des tissus, tout ce jeu subtil des sentiments et des couleurs, des atmosphères et des intensités qui rappellent tant  le 18^ème siècle des Watteau, Boucher ou Fragonard.  Bonnard n’est pas loin. Le déjeuner sur l’herbe de Manet non plus.  Mais c’est dans l’écriture même que la peinture agit. Dans le rendu cubiste de l’emboîtement des corps. Dans le phrasé impressionniste des fragments et des vibrations. Dans l’approche expressionniste des pulsions et des fantasmes. «  Où commence l’écriture ? Où commence la peinture ? » se demande Roland Barthes dans L’empire des signes.  

   L’une des qualités de l’auteur, presque introuvable aujourd’hui, est d’aborder l’érotisme sans jamais être vulgaire, l’autobiographie sans sombrer dans le narcissisme. La richesse de son écriture vient sans aucun doute de là, de cette tension, de ce savant dosage entre la retenue et l’écart, entre la délicatesse et la violence des passions. Le récit n’est plus procédé d’énonciation, mais d’Annonciation : « Je ne suis plus visitée »  dit-elle comme a du dire Marie à l’Ange Gabriel.

   Monet voulait peindre comme l’oiseau chante. Nathalie Riera, elle, écrit comme le cheval galope - métaphore assumée et récurrente - bondissant d’une ligne à l’autre, ne laissant aucune prise aux obstacles ni aux ponctuations. Il y a urgence et elle le sait. Impatiente dans une époque où  barbarie et  bêtise gagnent chaque jour du terrain,  elle sème sur ce qui reste des livres ses odes et ses épiphanies.

   L’écrivain inscrit sa démarche dans une généalogie littéraire et cinématographique (Sarraute, Casares, Resnais) qui n’a que faire des modes et des stratégies esthétiques. Seul importe ce qui pousse à créer. Et rien d’autre. Sinon continuer. Car ce qui se joue ici, c’est l’acte poétique comme geste de survie. Se souvenir de ce qui sera. Quand la promesse des mots se métamorphose en Beauté, que nulle définition ne peut atteindre. Quand le désir d’écriture redevient tout simplement l’écriture du Désir.

 

 

 

Les Carnets d’Eucharis © Richard Skryzak

 

 

                               

 

 

 

 

 

 

 

Extraits de Paysages d’été

 

SITES :

LITTERATURE DE PARTOUT

&

TERRES DE FEMMES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Nathalie Riera vit en Provence. Elle est l'auteur notamment d’un essai sur la contribution positive du théâtre et de la poésie dans l’espace carcéral : La parole derrière les verrous (éditions de l'Amandier, 2007), de livres de poésie : ClairVision (Publie net, 2009), Puisque Beauté il y a (Lanskine, 2010), Feeling is first/Senso é primo (Galerie Le Réalgar, 2011 – Collection "1 et 1" : un artiste et un écrivain – sur les peintures de Marie Hercberg), puis récemment aux éditions du Petit Pois : Variations d'herbes (collection Prime Abord, 2012). Elle dirige par ailleurs la revue numérique Les Carnets d'Eucharis depuis 2008 (37 numéros), et publie régulièrement en revue (Diptyque, The Black Herald…). Vient de paraître aux Editions Lanskine : Paysages d’été (2013). Création et lancement en février 2013 de la revue-papier Les Carnets d’Eucharis, Année 2013 (Hommage à Susan Sontag). (Source : http://lescarnetsdeucharis.hautetfort.com)

 

 

 

■ SITE A CONSULTER :

 

Les Editions Lanskine

 http://www.editions-lanskine.fr/livre/paysages-dete

Cole Swensen, Le nôtre (Ed. José Corti, 2013) par Tristan Hordé

Une lecture de

Tristan Hordé

 

 

 

Cole Swensen

 

■ Cole Swensen © Photo : Carl Sokolow

Source : https://jacket2.org/podcasts/where-real-exceeds-ideal-poemtalk-52

 

 

 

Le nôtre

Editions Corti, 2013

Traduit de l'américain par Maïtryi et Nicolas Pesquès

 

 

 

   Après L'Âge de verre en 2010 et Si riche heure en 2007, Maïtryi et Nicolas Pesquès proposent la traduction d'un troisième ensemble de Cole Swensen sur la "matière" française. Le plus ancien prenait pour prétexte Les très riches heures du duc de Berry, livre d'heures achevé à la fin du XIV^e siècle, et le second livre s'attachait aux tableaux de Pierre Bonnard ; Le nôtre — jeu sur le nom pour le titre en anglais Ours — est construit à partir de la création par André Le Nôtre de nombreux jardins au XVII^e siècle. Le livre s'apparente à un livre d'histoire, avec ses divisions ("Histoire", "Principes", "Vaux-le-Vicomte", etc.) ; on suivrait donc l'invention du jardin à la française avec d'abord la création de Vaux-le-Vicomte en 1666 — « les femmes jaillissaient des carrosses, en plumes d'autruche et en rivalités / chatoiements / inclinaisons » — qui entraîna la disgrâce du surintendant Fouquet. Il y aurait ensuite Versailles, sommet de l'art de Le Nôtre, mais aussi Saint-Cloud, Chantilly, Les Tuileries, Saint-Germain-en-Laye, d'autres encore. À côté de la figure de Louis XIV, d'autres personnages apparaissent, comme Charles Le Brun, et, en remontant le temps, Marie de Médicis, Colbert. Ajoutons, quand sont évoquées les orangeries construites au XVII^e siècle, des réflexions sur l'évolution générale des sociétés (« L'histoire des fruits exotiques est parallèle à celle de l'ascension des classes moyennes »).

   Cependant, même si les faits rapportés sont exacts, ils ne constituent qu'un matériau et, très rapidement, ce n'est pas la partie historique, volontairement lacunaire, qui retient le lecteur : il s'aperçoit que dans Le nôtre le temps est comme déréglé,  qu'il y a glissement dans une phrase d'une époque à une autre. Tout se passe comme si, ouvrant une porte, un personnage traversait les siècles ; ainsi pour Marie de Médicis au Palais du Luxembourg :

                        Sortant au premier jour de l'été 2007, Marie

                        voit des centaines de gens jouer sur les pelouses et dans les allées

                        qui ont été entièrement redessinées, et les chaises métalliques vertes,

                        leur bruit particulier quand on les traîne sur le gravier [...]

   Marie hurle, sans que les gens se soucient d'elle — mais s'agit-il bien de Marie de Médicis, puisque « [c]hacun a un geste ou une expression qui le montre hors du temps » ? Et pourquoi ne pas croire ces deux anglaises qui, au début du XX^e siècle, s'égarant dans les allées des jardins de Versailles, se retrouvèrent vivre pendant quelques moments au lendemain de la Révolution de 1789 ?

   L'art du jardin consisterait à reconstruire le monde, ou peut-être même à le contenir : le jardinier doit parvenir à « ouvrir l'espace » pour que le jardin n'ait plus de limite et procure une « illusion d'infini ». L'espace est totalement transformé, de manière bien plus vive que « peint sur une tasse de porcelaine » : on reconnaîtra toujours la tasse pour ce qu'elle est, alors que le jardin de Le Nôtre avec ses multiples allées, pièces d'eau, bosquets, plans lointains, est un monde en lui-même ; les sous-titres le suggèrent, "Un jardin est un visage", "une marée", "une approche infinie", etc, c'est-à-dire « tout un jeu / dans lequel les pièces s'ajustent ».

   Les temps et les espaces se mêlent, et s'engouffrent dans la fiction d'autres jardins éloignés du jardin à la française, ceux vus par Montaigne en Italie et celui lié, après la Passion, à la mort et à la renaissance — qui pourraient définir le jardin —, quand une autre Marie s'approche du jardinier :

                       

                        On nous avait promis

                                               et Marie tend les bras au jardinier

                        que par l'humilité du toucher

                                               qui recule d'un pas

           

   Cole Swensen parle d'anamorphose, et le mot rend compte des jeux d'illusion qu'elle propose, y compris dans le poème titré "Paradis" : l'homme et le jardin n'existeraient pas l'un sans l'autre et ils disparaîtraient sitôt séparés, mais leur liaison ne serait-elle pas aussi une perte de soi, ce que suggèrent les derniers vers : « On appelait oubliettes les premiers jardins publics de l'histoire. Sitôt entré, on ne vous distinguait plus des animaux ».

   Ce ne sont pas seulement les repères spatio-temporels qui, ici et là, sont atteints et mis à mal. Le dessin que forme souvent le poème sur la page s'éloigne de l'image toute faite du jardin à la française transparent, sans mystère : les vers peuvent être alignés en milieu de page, les blancs tronçonnent la syntaxe, les enjambements désarticulent le vers, la phrase qui s'est développée, reste inachevée, seul le début d'un nom est écrit, des phrases s'interpénètrent, "nous" renvoie aussi bien à des contemporains de Le Nôtre qu'à des personnages du XXI^e siècle, etc. On suit dans le livre la confusion des temps et des espaces, le passage parfois inattendu d'une réalité reconstruite à  un monde imaginé, le jeu du continu et du discontinu, on reconnaît le passé comme énigme autant que le présent... Le dernier poème a pour titre "Garder la trace de la distance" : si le lecteur y consent, il prendra au mot ce que proposent les deux derniers vers : « Tu pourrais revenir / le long d'une voie inconnue. »

 

   Il faudrait s'attarder sur les réflexions croisées de Nicolas Pesquès et de Cole Swensen à propos de ce qu'est traduire, ce serait un autre article — je retiens de l'auteur : « Si écrire, c'est présager sa propre mort, et dépasser l'horizon de cette limite, alors traduire c'est entrer dans la mort d'un autre, et devenir deux fois étranger. »

 

© Tristan Hordé

■ LES CARNETS D’EUCHARIS N°37, 2013

 

■ JOSE CORTI : http://www.jose-corti.fr/titresetrangers/le_notre_cole_swensen.html

 

 

 

 

 

 

© Droits réservés. Reproduction Interdite

 

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Les carnets d’eucharis sont un espace numérique sans but lucratif, à vocation de circulation et de valorisation de la poésie, la photographie & des arts plastiques.

 

Entretien avec Marc Quaghebeur réalisé par Marie Etienne

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[Entretien]

Marc Quaghebeur

Les Grands Masques – Editions Renaissance du Livre

Waterloo, Belgique

Collection « Le grand miroir », 2O12

 

 

 

 

 

UN PROJET ORIGINAL et ambitieux

Entretien avec Marc Quaghebeur

réalisé par Marie Etienne

 

        

 

 

A l’occasion de la parution de son roman Les Grands Masques (Editions Renaissance du livre, Waterloo, Belgique), j’ai eu le désir d’un entretien avec Marc Quaghebeur. Un poète n’écrit pas de la prose et surtout de la prose romanesque comme un romancier. Il éprouve le besoin de condenser ses propos, d’éliminer ce qui lui paraît inutile. Ce qui donne, dans le cas de ce livre-là une forme tout à fait originale. Voyons rapidement en quoi elle consiste, avant de donner la parole à l’auteur. Le roman, malgré les coupes sévères dont il fut l’objet au moment de son élaboration, comporte tout de même quelques 300 pages. C’est qu’il met en scène une cinquantaine de personnages, qui évoluent et se rencontrent dans un grand nombre de lieux. Pour brosser un portrait de chacun d’eux, indiquer les liens qui les unissent (ou les désunissent), l’auteur a imaginé de les présenter rapidement en fin de volume. Il faut donc se reporter à ces biographies pour savoir qui ils sont. Reste l’essentiel, c’est-à-dire certains évènements croqués comme de courtes nouvelles, et des dialogues, souvent elliptiques, toujours nerveux, portés par une érudition et une connaissance peu communes de l’art, de la peinture et de la politique, à quoi s’ajoute une réflexion de moraliste sensible mais dénué de complaisance sur le mal qui taraude et qui ronge notre monde.

 

 

 

Marie Etienne. Vous occupez depuis 1980 le poste éminent de Directeur des Archives et Musée de la Littérature à Bruxelles. Comment conciliez-vous cette charge écrasante avec votre travail littéraire ?

 

Marc Quaghebeur. En un sens, ce sont deux mondes séparés, mais sauf à être schizophrène, ils ne sont pas complètement étanches. La vie de voyageur qui est la mienne a nourri la description ou l’évocation des nombreuses villes ou pays d’Europe, d’Afrique ou d’Amérique, entre lesquels circulent mes personnages. D’autre part, l’usage d’archives dans le récit provient certainement de mon métier,  et tout autant de la passion de l’archive qui était celle de mon père. Mon travail contraignant a, en revanche, pesé sur le tempo de la genèse du roman, écrit essentiellement en juillet et août.

 

M. E. Vous êtes par ailleurs l’auteur de nombreux essais  et vous dirigez les collections “Archives du futur” et “Documents pour l’histoire des francophonies”. Je suppose que ce volet de votre activité a nourri votre roman ?

 

M. Q. La hantise de l’Histoire, repérable dans toute mon activité critique, se retrouve dans la matière et dans le questionnement des Grands Masques, une sorte de roman du XX^e siècle. L’ancrage et l’engagement dans son siècle du personnage central du roman, le peintre et résistant Ernest De Cormois, procèdent de la même conviction mais l’actualisent tout autrement que dans des écrits consacrés à la littérature d’autrui.

 

M. E. Vous avez publié des recueils de poésie qui constituent le Cycle de la Morte (1) et des proses proches de la poésie (2). Pourquoi ce passage récent au roman ?

 

M.Q. L’écriture des Grands Masques ne signifie pas que je n’écris plus de poésie ou de textes brefs ; simplement la prose romanesque s’est imposée à moi en 2004. Les Grands Masques engrangent les mutations de mes trois livres importants qui les précèdent. Les proses méditatives des Carmes du Saulchoir (2) tournaient autour du visage, de l’art et de la mort, avec en arrière-fond, Tournai, ville détruite par les nazis.

La Nuit de Yusteest faite de trois récits brefs d’un très vieil homme, l’empereur Charles-Quint, qui rebrasse et finit par expliciter sa vie à travers la peinture du Titien. Et, le personnage central de mon roman, Ernest De Cormois, est un peintre qui meurt lui aussi très âgé, qui synthétise dans sa peinture les affres et les espérances du siècle. La diffractation des « petites proses » que sont mes Clairs obscurs se retrouve dans la forme des Grands Masques mais avec un liant, le narratif. Les tableautins de Clairs obscurs ne le permettaient pas.

 

M. E. Pouvez-nous nous parler du sujet de votre livre ?

 

M. Q. Le récit brasse les grands constituants du XX^e siècle (nazisme et shoah ; guerre mondiale et décolonisation ; capitalisme et social-démocratie, etc.) mais ne les laisse entrevoir qu’à travers les choix des personnages, les événements qui les ont marqués et l’entrecroisement de leurs destins. Il constitue une forme d’enquête, menée parallèlement par Suzanne Andrieux et Paul de Cormois. Si elle y trouve la matière de son roman, lui découvre le chef-d’œuvre inconnu de son oncle : Les Juifs de Vienne.

L’intrication profonde entre Art et Histoire noue cette fiction. La peinture y occupe une place centrale, mais en abîme. Elle a constitué pour De Cormois la réponse concrète à l’impensable et au Mal absolu sans l’amener jamais à autonomiser l’Art pour autant. S’ils comportent des aspects de roman familial, de roman historique, de roman policier, de roman épistolaire ou de roman d’amour, voire de récit initiatique, Les Grands Masques ne correspondent à aucun de ces genres, qu’ils emmêlent. Il s’agit en effet de restituer, par bribes, traces et trous, en dehors de toute linéarité, un siècle, et des vies à travers lui.

 

M. E. Compte tenu de la variété et de l’importance des sujets brassés, votre roman est relativement court. Ce qui, à notre avis, tient à la forme que vous avez adoptée. Pouvez-vous nous en parler ?

 

M. Q. J’ai fini par choisir la condensation, réduit de moitié le roman initial mais doublé le nombre de chapitres. J’étais toutefois allé trop loin dans l’élagage. Je me suis remis à l’ouvrage, j’ai recréé des liens, facilité certains aspects de la lecture, et abouti à une forme baroque avec une écriture janséniste.

C’est la parole vivante plus que l’extradiégétique qui accouche des morceaux du puzzle, et permet de reconstituer les destins essentiels du livre dont celui de De Cormois, lequel n’intervient jamais dans le récit. Ses tableaux, que j’ai inventés, donnent un liant secret à cet ensemble, patchworkisé mais recomposable en partie par le lecteur. Une forme donc, où la modernité et l’historique, l’individuel et ce qui le mine ou le dépasse vont de pair – ce que préparaient peut-être mes poèmes mais qu’ils n’étaient pas capables d’atteindre.

 

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Quelques titres de recueils poétiques  et de proses

(1) À la Morte,  Montpellier, Fata Morgana, 1990. Oiseaux, Bruxelles, Jacques Antoine éd, 1988. L'Outrage,  Montpellier, Fata Morgana, 1987. Chiennelures,  Montpellier, Fata Morgana, 1983. L’Herbe seule, Lausanne, L’âge d'homme, 1979.

(2) Clairs obscurs, Cognac, Le Temps qu'il fait, 2006. La Nuit de Yuste,  Bruxelles, Le Cormier, 1999. Les Carmes du Saulchoir, Toulouse,  L'Ether vague, 1993.

 

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Note biographique

Né à Tournai en 1947, Docteur en Philosophie et Lettres, critique doublé d’un écrivain, Marc Quaghebeur dirige depuis 1980 les Archives & Musée de la Littérature à Bruxelles. Ses travaux qui ont trait aux rapports entre langue, esthétique et histoire concernent essentiellement les lettres belges et les littératures francophones – et cela, tant au plan de ses recherches que des collections qu’il dirige, « Archives du futur » et « Documents pour l’histoire des Francophonies », notamment. Auteur de nombreux essais, de plusieurs recueils poétiques, puis de proses marquées par le resserrement poétique, il publie son premier roman Les Grands Masques (La Renaissance du Livre, Waterloo, Belgique, 2012) qui met en abyme un peintre immergé dans l’histoire du xx^e siècle.

 

Les Carnets d’Eucharis N°37 (Printemps 2013) © Marie Etienne

 

 

 

 

 

© Droits réservés. Reproduction Interdite

 

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